DESCONSTRUÇÃO E CONSTRUÇÃO: ANÁLISE DE “A CIDADE AUSENTE”, DE RICARDO PIGLIA

CHAVES, Lucileine Avellaneda (UEL – G)

Ricardo Piglia é um dos mais prestigiados narradores argentinos dos últimos tempos. Seguindo os passos de Jorge Luis Borges, faz de seu texto um debate entre o narrar, o fazer literário e a crítica literária, numa construção narrativa envolvente.

Ricardo Emilio Piglia Renzi nasceu em Adrogué, em 1941. Quando nasceu seu irmão Carlos, seu pai, já peronista, mandou-o estudar em um colégio de curas, o que foi uma experiência de ascensão e uma revolução sócio-cultural.

A relação com a literatura foi estimulada por seu pai quem, não só começou a citar-lhe de memória, mas também a ler o Martín Fierro. Em parte graças ao pai passou das historietas aos livros. Também foi seu pai quem o tirou do colégio de curas, quando Perón voltou-se contra a Igreja. Alí se ampliou o seu espectro de amigos e leituras.

Em 1955, mudou-se para Mar del Plata e rapidamente fez um novo grupo de amigos, conheceu Steve Ratliff, que emprestou-lhe livros de Faulkner, de Ford Madox Ford, Robert Lowell ampliando sua gama de conhecimentos literários. Foi ele quem leu primeiro seus escritos até morrer de cirrose. Nessa época começou a escrever seu “diário” que pensa em publicar como obra póstuma.

Para Piglia a literatura trabalha a política como conspiração, como guerra; a política como grande máquina paranóica e ficcional. Na história argentina, a política e a ficção se entrevêem e se perdem mutuamente, são dois universos irreconciliáveis e simétricos. E a partir das relações entre ficção e política é que Ricardo Piglia desenvolveu algumas hipóteses sobre o romance argentino.

A Cidade Ausente (ACA) trata de contos gerados por uma máquina inventada para substituir uma mulher amada e morta. A maquina é uma metáfora da própria escrita, do próprio ato do escritor que conta aquilo que já foi dito, numa repetição disfarçada de novidade.

O que temos é uma máquina metaliterária. Essa prática é comprovada ao “testar” a máquina com um conto de Edgar Alan Poe, “William Winston”, e “dali a três horas começaram a sair as fitas de teletipo com a versão final”, um relato intitulado Stephen Stevensen. “Foi a história inicial. Para além de suas imperfeições era uma síntese do que viria depois”. (ACA, p.35)

O romance de Piglia desenvolve uma teoria sobre o ato de narrar, uma metalinguagem para decifrar o ato de narrar, do fazer literário e como o leitor se comporta nesse meio tumultuoso, que lê coisas feitas a partir de outras. A máquina que está no museu fala de cenas de outros livros.

“O segredo, disse Macedônio, é que ela aprende à medida que vai narrando. Aprender quer dizer que ela lembra o que já fez e tem cada vez mais experiência. Não irá necessariamente fazer historias cada vez mais belas, mas vai saber as historias que já fez e talvez acabe por construir-lhes uma trama comum”.(ACA, p.36)

E não somente isso; vemos em seu texto o que pensa sobre literatura e a própria crítica literária que faz, desenvolvida a partir de três tendências que estão presentes em seu livro: estratégia pós-moderna, poética da negatividade e a incorporação de material não ficcional.

A estratégia pós-moderna seria a atenuação dos limites entre as culturas eruditas e de massas. O romance pós-moderno apropria-se dos elementos presentes nesse repertório (fluência e rapidez de estilo, suspense, identificação dramática, corte e montagem) recicla-os (destrói e reconstrói) para compor os eixos do romance contemporâneo saturando-se num mosaico de citações que são reconstruídas.

“O enredo eras um modelo único do mundo e as frases se transformavam em um modulações de uma experiência possível. O relato era simples”. (ACA, p.47)

Sua opinião é que se “escreve o mesmo com outras palavras e o censo traduz” (Piglia, p. 60-1). É uma luta contra a massificação da cultura e sua perda para a mídia. Essa “perda” é manipulada pela política, pela polícia (a máquina do Estado), pois o “talento verbal é uma condição e um instrumento do poder político” (Piglia, p.90); e as transmissões, os relatos da máquina são uma ameaça ao “establishment”. O autor considera que a realidade é inútil e que está manipulada pela polícia.

Ricardo Piglia declara-se marxista e contra a ordem democrática de imperialismo econômico imposto pelos países ricos. Estes têm influência negativa sobre a literatura porque a submetem à mesma lei de mercado como qualquer outro tipo de produto. Os escritores sofrem muito com isso, pois a escrita é vista como o princípio de rebeldia a minar “os privilégios e o espírito dos poderosos” (Piglia:1994,p.63). Numa passagem irônica do livro, o autor destila seu inconformismo e sua crítica perante a máquina do Estado e o “status quo”:

“- O poder político é sempre criminoso – [...]. o Presidente é um louco, seus ministros são todos psicopatas. O Estado argentino é telepata, seus serviços de inteligência captam a mente alheia. Eles se infiltram no pensamento das bases. Mas a faculdade telepática acarreta um grave inconveniente. Não consegue selecionar, capta qualquer informação, é extremamente sensível aos pensamentos marginais das pessoas, [...]. Face ao excesso de dados, ampliam o raio de repressão. A máquina conseguiu infiltrar-se nas suas redes, já não diferenciam a historia verídica das versões falsas. Há certa relação entre a faculdade telepática e a televisão – disse de repente –, o olho tecno-míope da câmera grava e transmite os pensamentos reprimidos e hostis das massas transformados em imagens. Assistir televisão é ler o pensamento de milhões de pessoas”. (ACA, p.52)

A poética da negatividade vem como uma recusa às convenções da cultura de massas, a negação da manipulação da indústria cultural e o desmonte dos mitos de comunicação lingüística que fundamentam essa indústria. A poética da negatividade pode ser vista como uma crítica das concepções instrumentais e pragmáticas de linguagem, “a nação é um conceito lingüístico” (ACA, p.101) e uma tentativa de levar a linguagem aos seus limites mais extremos, limites que podem incluir a total impossibilidade da própria linguagem.No final só sobraria, então, o silêncio.

“Grandes poetas deixam de sê-lo e se transformam em nada e em vida vêem surgir outros clássicos (que também são esquecidos)”. Todas as obras-primas duram o que dura a língua em que foram escritas. Só o silêncio persiste, claro como a água, sempre igual a si mesmo. (ACA, p.101)

A poesia pode ser uma série de efeitos impessoais gerando as traduções que são diferentes da primeira versão na língua original, pois se perde o sentido original que o artista quis imprimir a sua obra. Diferentemente, o romance, gênero popular, que na opinião de Piglia, já nasceu para ser traduzido, podendo assim ser lido por todo mundo, resiste a mudança de língua. “A literatura constrói a historia de um mundo perdido”. (Piglia: 1994, p.93)

Ricardo Piglia vê a necessidade de narrar fatos reais num período em que a falsificação é dominante. Aqui temos a terceira tendência que é a incorporação de material não ficcional para renovar a literatura adotando o romance reportagem, o jornalismo narrativo, o romance policial. A narração como reconstrução e dedução, que constrói a trama sobre o real. Ele se insere numa tradição da literatura argentina que diz que para se fazer política com a literatura não tem que se fazer ficção, precisa-se “rasurar” a ficção, recorrendo a formas populares. Narrar e fazer política são dois métodos de adivinhar ou fabricar o futuro e a tentativa de não repetir ou citar o passado. Ele vê que a especificidade da ficção é sua relação especifica com a verdade. Interessa-lhe trabalhar nessa zona indeterminada em que se cruzam a ficção e a verdade, antes de mais nada, porque não há um campo próprio da ficção. Crê que tudo pode ser ficcionalizado. A ficção trabalha com a crença e neste sentido leva à ideologia, aos modelos convencionais de realidade e, naturalmente, também às convenções que tornam verdadeiro (ou fictício) um texto. A realidade, então, é tecida de ficções. Piglia diz que a Argentina atual é um bom lugar para se ver até que ponto o discurso do poder freqüentemente adquire a forma de uma ficção criminal, e onde, na sua opinião “o discurso militar teve a pretensão de ficcionalizar o real para apagar a opressão”. (Piglia: 1994, p.69)

“A guerra chega ao fim e só ficamos perante a imensidão dos obscuros planos dos EUA, que querem ferir e anular a Espanha para fazer fácil presa da América hispânica”. (ACA, p.50)

Ricardo Piglia chama para seu livro um debate entre três outros grandes escritores argentinos: Robert Arlt, Jorge Luis Borges e Macedonio Fernández, como estes percebem a tradição literária e, como, refletem sobre as obras clássicas modernas como a de Joyce. Ele, Piglia, diz que a escrita de ficção se instala sempre no futuro, trabalha com o que ainda não é. Constrói o novo com os restos do presente, sendo que a literatura é uma festa e um laboratório do possível. Os romances de Arlt, Fernández são máquinas utópicas, negativas e cruéis que trabalham a esperança, na opinião de Piglia.

Retoma a concepção de Borges de que a verdade nasce com a linguagem e é uma construção humana, cria personagens que habitam em um universo ficcional em que limites de tempo, espaço e individualidade são imprecisos. Ele defende a tese de Borges que fala que as literaturas menores têm a possibilidade de dar às tradições literárias um tratamento irreverente. O autor percebe que à literatura menor cabem os mecanismos de falsificação, a tentação, do roubo, a tradução como plágio, a mescla, a combinação de registros. A falsificação, sendo a desconstrução e a construção do texto literário, é a tradição de Ricardo Piglia.

“A linguagem é [...] uma espécie de organismo vivo que sofre metamorfoses periódicas. [...]. Dizem o que querem e tornam a dizer a mesma coisa, mas nem por sonho imaginam que ao longo dos anos foram usando perto de sete línguas para rir da mesma piada”. (ACA, p.99)

“A língua é como ela é, porque acumula os resíduos do passado em cada geração e renova a lembrança de todas as línguas mortas e de todas as línguas perdidas e aquele que recebe esse herança [...]”. (ACA, p.100)

O escritor está, como percebe Piglia, em busca de uma identidade dramática, uma escrita diferencial. Cada escritor tem que inventar uma língua dentro da língua, criar o seu estilo, a sua marca pessoal que faz com que seja reconhecido pela sua linguagem. Os paradigmas mudam e não se pode lapidar uma forma certa. Assim, o pensamento para ser crítico e não cair nas repetições pragmáticas tem que ser algo novo expresso pela linguagem. Há que se criar uma nova sintaxe, uma nova maneira de contar. Desse modo, Piglia em seu texto “conversa” com os citados escritores em busca desse ideal lingüístico. Em A Cidade Ausente temos ressonando Macedonio Fernández e sua máquina. Se em Museo de la novela de la eterna temos a anunciação do romance do futuro, a ficção do porvir, Macedonio define uma nova enunciação e constrói o romance argentino que virá, como declara o próprio Pilgia. O romance do porvir é A Cidade Ausente.

Em um depoimento a Clara Funes, Piglia diz que sonhou com O fantasma da máquina (sempre ela!), de Gilbert Ryle que tem como mecanismo básico a noção de vida dupla. “‘Todos’, diz Ryle, ‘vivemos duas vidas. Uma real, regida pelas leis causais, e outra possível, fragmentária, na qual retificamos o que vivemos. Podemos imaginar uma máquina lógica que registra as modificações e nos ajuda a lembrar’. No sonho pensava em como é ridícula a pretensão de aprender da experiência; via o fantasma da máquina como uma versão pessoal de Frankestein: refazer-se, transformar-se em outro com os restos de si mesmo.” (Piglia:1994, p.59-60)

Em A Cidade Ausente, a máquina de Macedônio metaforiza a possibilidade de criar novas histórias, o embaralhamento de velhos relatos, os plágios. Ricardo Piglia, despersonaliza o duelo criação x cópia. Dentro do universo que representa a modernidade perversa, paranóide, impessoal e falsificadora captada pelos romances de Arlt, vem que o relato inaugural da máquina de Macedonio seja a história do duplo irredutível do nome “William Wilson”, que serve de paradigma para a presença incomoda do duplo, do lado escuro e residual de seu imaginário.

Ricardo Piglia acredita que na civilização a ficção aparece como antagônica a um uso político da linguagem. A eficácia está ligada à verdade, nos seus dizeres, com todas as marcas: responsabilidade, seriedade, a moral dos fatos, o peso do real. A ficção se associa ao ócio, à dissipação dos sentidos, ao que se pode ensinar. A ficção aparece como uma prática antipolítica.

Nos textos de Arlt, Borges e de Piglia se abre uma maneira diferente entre ver as relações entre política e literatura. Não se trata de ver a presença da realidade na ficção, mas de ver a presença da ficção na realidade. Que é a utopia de Macedonio realizada nesses autores. Se a ficção argentina é a voz de Macedonio Fernandez; Robert Arlt fala do que está por vir. Em Borges, fala da originalidade que não existe, a forma pela qual as histórias são recontadas, desfeitas e reconstruídas. Por isso, a atividade da máquina de Piglia, e de Macedonio, é um simulacro da atividade do escritor.

Piglia não acredita que existam escritores sem teoria: em todo o caso a ingenuidade, a espontaneidade, o antiintelectualismo são uma teoria, aliás, bastante complexa. Por exemplo, em Macedonio a teoria do romance faz parte da teoria do estado, foram elaboradas simultaneamente, são intercambiáveis. “A especificidade da ficção é sua relação especifica com a verdade. Interessa-lhe trabalhar nessa zona indeterminada em que se cruzam a ficção e a verdade. Antes de mais nada, porque não há um campo próprio da ficção. De fato, tudo pode ser ficcionalizado. A ficção trabalha com a crença e neste sentido leva à ideologia, aos modelos convencionais de realidade e, naturalmente, também às convenções que tornam verdadeiro (ou fictício) um texto. A realidade é tecida de ficções”. (Piglia: 1994, p.68)

Pode-se fazer uma alusão ao relato intitulado A menina e uma história sobre Joyce que dizia que ele nunca admitiu que sua filha Lucia era psicótica. Ele adaptava-se às manias da garota e tentava entendê-la e a seguia durante horas em estranhas conversas nas quais pareciam usar uma língua desconhecida. Animava-a a desenhar e a escrever. Mas não podia suportar que Lucia não o reconhecesse e que o insultasse e o chamasse de Mister Shit. Por isso pediu uma entrevista a Carl Jung, que admirava sua obra e que escrevera um artigo elogiando o Ulisses. Joyce, que nesse momento escrevia Finnegan’s Wake, mostrou-lhe vários textos de Lucia. “Ela usa a linguagem como eu”, disse. “Sim”, respondeu-lhe Jung, “mas ali onde você nada, ela se afoga”. (Piglia: 1994, p.62)

Neste relato A menina, ela chama-se Laura, ao invés de Lucia, e vai perdendo a capacidade de falar normalmente adotando uma linguagem funcional até reduzi-la a sons emitido ao invés de palavras. Seu pai passa então a contar a mesma historia de formas variadas para que as frases fizessem sentido para sua filha, já que “a menina carecia de sintaxe”. (ACA, p.46). O relato A menina apresenta uma estrutura circular da história, o que faz com que Laura expanda o seu vocabulário e volte a falar com o pai.

“...a menina vivia num vazio emocional extremo. Por isso, a linguagem de Laura ia aos poucos se tornando abstrata e despersonalizada. [...] Longe de não saber usar corretamente as palavras, via-se ali uma decisão espontânea de criar uma linguagem funcional à sua experiência de mundo”. (ACA, p. 45)

Mais do que o uso do material não ficcional, transformado, renovado desconstruído e construído, encontra-se uma referência direta ao livro Finnegan’s Wake de Joyce que é a “bíblia sagrada” dos habitantes da “Ilha do Tigre” de A Cidade Ausente.

Finnegan’s Wake, de James Joyce é considerado ilegível por utilizar uma estrutura circular e onírica construída com palavras inventadas e oriundas de mais de 60 idiomas diferentes. Os exertos iniciais foram execrados por seus amigos, em especial Ezra Pound e Harriet Weaver. Joyce conduz uma experiência lingüística ao ponto limítrofe, ao escrever com uma língua composta, baseada em combinações de parte de palavras de várias línguas, atingindo o ápice de suas pesquisas lingüísticas. Para alguns intraduzíveis em outras línguas, para outros, portador de uma linguagem própria devido a sua radicalidade.

A “Ilha do Tigre” é o modelo de uma metrópole povoada por pessoas de todas as nacionalidades onde todas as línguas se misturam e a única fonte de informação é o Finnegan’s Wake, que pode ser lido por qualquer um independente de sua língua. A linguagem na ilha passa por transformações dependendo de ciclos descontínuos e instáveis, que era o que definia a vida na ilha. Esse é o retrato fantasmático da polis lingüística joyceana em que as línguas não duram mais do que poucos dias, e o Finnegan’s Wake é o único livro que sobrevive em todos os idiomas, legível e transparente como uma escritura sagrada porque reproduz as permutações da linguagem em escala mínima. Tudo na ilha se define com o caráter instável da linguagem. Tem-se eliminada, da ilha, a tradução porque dissolve o parentesco entre as línguas que são a base da traducibilidade. Alude às tentativas de Sarmiento de reformar a linguagem que o levou ao limite da ilusão de um uso particular da linguagem. Como Joyce, Piglia também tem interesse pela construção da linguagem e a forma abstrata que alguns usam para descrever o mundo tal como pensam e não como vêem.

No relato A ilha temos exposta a relação entre linguagem e memória. Ricardo Piglia tece uma teoria poética acerca da linguagem e das idéias fora das línguas. A linguagem é o fluxo e o refluxo de uma vida.

“A língua é como ela é, porque acumula os resíduos do passado em cada geração e renova a lembrança de todas as línguas mortas e de todas as línguas perdidas”. (ACA, p.100)

E isso temos refletido em Eco quando diz que

“A utopia de uma língua perfeita não tem obcecado somente a cultura européia. O tema da confusão das línguas, e a tentativa de remediá-la mediante a recuperação ou a invenção de uma língua comum a todo o gênero humano, aparece na historia de todas as culturas”. (Eco: 1994, p.8)

O romance de Piglia mais do que debater sobre o ato de narrar, debate sobre o deciframento desse ato, num constante questionamento da interpretação que tenta explicar a forma e reduzir o conteúdo. Seus traços definidores de estilo concentram a ambição de escrever sobre todos os estilos, unidos em um, como uma composição polifônica que incorpora vários discursos, misturando história, biografia, ensaio, ficção, simulando ironia e um registro erudito sob a condição de que se pareçam com invenções. A ficção, assim, trabalha com a verdade para construir um discurso que não é verdadeiro nem falso, ao compor sua obra e incorporar elementos autênticos e imaginários. Através disso, ele apreende o mundo, com o acento pessoal, fugindo às convenções formais, utilizando-se das estratégias pós-modernas, que poderiam empobrecer a literatura, mas que a enriquecem e dão o tom inconfundível de sua plasticidade.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AVELAR, Idelber. Alegorías de lo apócrifo: Ricardo Piglia, duelo y traducción. http://www.tulane.edu/~avelar/piglia.html

_______ . João Gilberto Noll e o fim da viagem. http://www.tulane.edu/~avelar/noll.html

CARREIRA, Shirley. S. G. A cidade ausente: uma análise do discurso de Ricardo Piglia. http://www.hispanista.com.br/revista/artigo50esp.htm

ECO, Umberto. La búsqueda de la lengua perfecta. Grijalbo Mondadori, S.A, Barcelona, 1994.

PIGLIA, Ricardo. O laboratório do escritor. Editora Iluminuras Ltda, SP, 1994.

PIGLIA, Ricardo. A cidade ausente. Editora Iluminuras, 2ª ed., SP, 1997.

http://www.ilustrados.com/mgrfias/ricardopiglia.html

http://old.clarin.com/diario/especiales/Piglia.html